تبليغاتX
Ciddi Ədəbiyyat

Ciddi Ədəbiyyat

اذربایجان مقام لاری و ایران ردیف اوازی اولان فرق لر

Nəva



1.Azərb. kl. mus-də: nəva, nişapur, dəraməd-şahnaz, busəlik, Hüseyni, Məsihi, şahnaz, Hacı Yuni, bayatı-kürd, Azərbaycan, əşiran, zəng-şötör, kərkuki, şah Xətai, Əfşari və şikəsteyi-Şirvan şöbə və guşələrindən ibarət dəstgah;

2.İran mus-də: mayeyi-nəva, gərdaniyyə, qəveşt, nəhoft, bayatı-race, həzin, əraq, üşşaq, nişapurək, mülk-Hüseyni, xocəstə, rahab, zəmineyi-Hüseyn, Hüseyni, busəlik, Məsihi, taqdis ya da təxt-Kavus, əşiran, nizir-səğir, firuz-binəva və nəstəri şöbəguşələrindən ibarət dəstgah.

 

Rast

1.Azərb. mus-də: novruz-rəvəndə, rast, üşşaq, hüseyni, vilayəti (bəzən dilkəş), xöcəstə, xavəran, əraq, pəncgah, rak, əmiriməsihi şöbələrindən ibarət dəstgah;

2. İran mus-də: zəngulə, pərvanə nəğmə, ruh-əfza, Xosrovani, pəncgah, süpehr, üşşaq, Şiraz, bayatı-əcəm, mübərriqə, qərəcə, bəhr-nur və əlavə olaraq Əbül-çəp, Leyli və Məcnun, ravəndi, novruz-ha, nəfir, fərəng, əraq şöbəguşələrindən ibarət dəstgah

Şur

 


– Azərbaycan xalq musiqisində əsas muğamlardan biri. Şur muğamının kökü aşıq musiqi yaradıcılığında da görkəmli yer tutur – aşıq mahnılarının çoxu məhz şur kökündə olur. Azərbaycan xalq mahnıları, oyun havaları və başqa instrumental formalar (cəngi, qəhrəmani, koroğlular və s.) da çox vaxt şur muğamı kökündə yaradılır.

Dəstgahlar içərisində də şur ən böyük həcmli, ən sanballı dəstgah sayılır. Belə ki, özlüyündə müstəqil bir dəstgah mahiyyəti kəsb etmiş şur-şahnaz, Əbu-əta, dəşti, bayatı-türk kimi kiçik dəstgahlar da əslində şura mənsub muğamlardır. Başqa dəstgahlara nisbətən şurun zərbi muğamları da çoxdur (səmayi-şəms, ovşarı, osmanlı (maani), arasbarı və s.).

Ən lakonik şəkildə verilmiş olsa, şur dəstgahı tərkibinə aşağıdakı şöbəguşələr daxildir: mayə, səlmək, Hacı Yuni, şur-şahnaz, busəlik, bayatı-Qacar,Bərdaşt, mayə, Hüseyni (bayatı-türk), şikəsteyi-fars, əşiran, səmayi-şəms, zəmin-xara, hicaz, sarənc, nişib-fəraz

 

Iranda-kireshme,rahab,ovc,mola nazi,rehavi,zirkesh selmek ,selmak,golriz,macles afruz,ozzal, safa,bozorg,kochak,du beyti,xara,qacer,shur payin deste,chahar qoshe,neshib ve faraz, gorbli ,hazing,frud,shahnaz, qorce,rang osul,rang shar ashub

 

Segah

Azerbaycan musiqisinde segah 5 cure olmushdur

1.Zabol segah

 

 

 

– mayeyi-zabol, muyə, manənd müxalif, segah (orta segah), məxluq, şikəsteyi-fars, mürəbbiqə, əraq, yədi-hasar, aşıq-guş şöbələrini qavrayan dəstgah

2. Xaric segah

 


– mayəsi orta segah mayəsindən bir kvarta aşağı olan muğam

3. Mirzə Hüseyn segahı


Orta segahdan bir kvarta yuxarıda olan segah. İlk dəfə Mirzə Hüseyn adlı Azərbaycan xanəndəsi (XVIII əsr) tərəfindən ifa olunduğundan onun adı ilə adlandırılmışdır.

 Manendimuxalif,maye,zil segah

 

 

4.orta segah

5.mir hashim segah

 

Iranda ifa olunansegah-chahar mezrab,deramad,naghme,kereshme,muye,zang shutur,zabol,baste negar,muye,muxalef,haci huseyni,maqlub,hazin,muye2,rahab,masihi,shah xatayi,taxt taqdis,rang delgosha

 

Çahargah


– Yaxın Şərq xalqları musiqisində nə çox şöhrət qazanmış muğamlardan biri, Yaxın və Orta Şərq xalqları musiqisinə mənsub muğam kökü (məqamı). Qədim musiqi alimlərinin fikrincə, çahargah məqamı göy gurultusu ilə əlaqədar olaraq yaradılmışdır (M.M.Nəvvab “Vüzuh-ül-ərqam”).

Ü.Hacıbəyov çahargah məqamının dinləyicidə coşqunluq və ehtiras hissi oyatdığını qeyd edir).

XIX əsr Azərbaycan musiqisində çahargah dəstgahı aşağıdakı muğam şöbələrindən ibarət idi: çahargah, segah, zabol-segah, yədi-hasar, müxalif, məğlub, mənsuriyyə, zəmin-xara, mavərənnəhr, hicaz, şahnaz, Azərbaycani, əşiran, zəng-şötör və kərkuki.

Hazırda dəstgahın yığcam və lakonik ifası məqsədilə: bərdaşt, mayəyi-çahargah, bəstə-nigar, hasar, müxalif, məğlub, mənsuriyyə (zərbi muğam) ilə kifayətlənilir.

İran mus.-də: çahargah dəstgahı dəraməd, piş-zəngulə, zəngulə, nəğmə, zabol, bəstə-nigar, muyə, hasar, müxalif, məğlub, hodi, pəhləvi, rəcəd (ərcuzə)

Şüştər



- bərdaşt, əmiri, Şüştər, tərkib şöbələrindən ibarət kiçik bir dəstgah

Bu mugam iran musiqisinde movjod deyir ve azerbaycan musiqisinde asas muqamlardan dir

 

 

Humayun

(hümayun)



1.hümayun, fili, Şüştər, tərkib, bidad, Məsnəvi, üzzal şöbələrindən ibarət dəstgah;

2. İran mus-də: çəkavək, bəxtiyari, moalif, Leyli və Məcnun, tərz, bidad, ney-Davud, guşeyi-çahargah, məvaliyan, əbül-çəp, bavi, suzi-güdaz, mureh, nəfir (nəfir-fərəng), şüştəri, camədəran, üşşaq, üzzal, zabol, bayatı-əcəm, bəhr-nur, şahnaz, dənasəri, mənsuri, Məsnəvi şöbələrindən ibarət dəstgah.

Hümayun məqamı (farsca: “cənnət quşu”; “səadətli”) – Azərb. musiqisində yeddi əsas məqamdan biri; nəzəriyyədə səssırasının iki növü göstərilir: Məqamın I növünün səssırası 1/2 -1.1/2 - 1/2 ton formullu iki tetraxordun böyük tersiya (orta ton vasitəsi ilə) birləşməsindən əmələ gəlir, səssırası 9 pillədən ibarətdir; IV və VII pillələr məqamın mayəsi hesab olunur (Ü.Hacıbəyov).

Məqamın II növünün quruluşu: 1/2 -1- 1/2 ton formullu iki tetraxordun yanaşı üsulla (artırılmış sekunda vasitəsi ilə) birləşməsindən əmələ gəlir. Səssırası 8 pillədən ibarətdir: II pillə məqamın mayəsi, IV pillə kadensiyalar üçün səciyyəvi tondur (M.S.İsmayılov). Hümayun məqamının I növünün səssırası (do mayəli hümayun).

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه 1390/06/03ساعت 5:30 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

حسین علیزاده

حسین عليزاده: موسيقى ايرانى را نمى‌شود با قواعد هارمونى غربى چندصدايى كرد

موسیقی هنری ایران: حسين عليزاده گفت: موسيقى ايرانى را نمى‌شود با قواعد هارمونى غربى چندصدايى كرد، چون فرهنگش فرق مى‌كند. شما اگر به موسيقى آفريقا دقت كنيد مى‌بينيد كه پلى‌فونى‌ها و پلى‌ريتم‌هاى مختص به خود را دارد و فرهنگ موسيقى آنها اين چندصدايى را به وجود آورده است.

به گزارش فارس به نقل از روابط عمومى توركنسرت، حسين عليزاده در ادامه برنامه‌هاى خود به همراه مجيد خلج در شهرهاي مختلف ايران روز پنجشنبه وارد شهر شيراز شد و جمعه ظهر در جمع هنرمندان و علاقه‌مندان موسيقى اين شهر حاضر شد و در نشستى صميمى به سوالات آنان پاسخ داد.

بنا بر اين گزارش، نشست حسين عليزاده و هنرمندان و علاقه‌مندان موسيقى شيراز ساعت 11 روز جمعه 13 اسفند در تالار غزل مجموعه فرهنگى هنرى حافظ در حالي برگزار شد كه بيش از 250 تن در آن حضور داشتند و محدوديت جا در اين سالن موجب شده بود كه افراد در راهروها و حتى سن تالار نيز ايستاده و نشسته تا پايان در كنار هنرمند محبوب خود باشند.

حسين عليزاده در اين نشست با ابراز علاقه بسيار به شهر شيراز گفت: "در اين سال‌ها بارها براى مسافرت به شيراز آمدم ولى هيچ‌گاه فرصت نشد كه در جمع شما ياران حاضر باشم و اكنون بسيار خوشحالم كه اين فرصت به دست آمده. اين كنسرت‌ها كه در شهرهاى مختلف برنامه‌ريزى شده حس تنهايى و افسردگى را از من زدوده و اكنون سرشار از انرژى هستم. "

خالق آثار نينوا و تركمن در ادامه اين نشست در پاسخ به سوالات متعددى در رابطه با برخورد سنت و نوآورى و بايدها و نبايد‌هاى آن گفت: "تا وقتى درگير اين بايدها و نبايدها و خط‌‌كشى‌ها هستيم نمى‌توانيم آزادانه به خلق موسيقى بپردازيم. هنر وقتى به تبلور مى‌رسد كه با آگاهى باشد و آزادانه به آن فكر شود. "

نوازنده برجسته تار و سه‌تار در پاسخ به پرسشى پيرامون موسيقى چندصدايى ايرانى گفت: "موسيقى ايرانى را نمى‌شود با قواعد هارمونى غربى چندصدايى كرد، چون فرهنگش فرق مى‌كند. شما اگر به موسيقى آفريقا دقت كنيد مى‌بينيد كه پلى‌فونى‌ها و پلى‌ريتم‌هاى مختص به خود را دارد و فرهنگ موسيقى آنها اين چندصدايى را به وجود آورده. يك موسيقيدان مانند يك هنرمند نقاش در هنگام خلق اثر رنگ‌ها را مخلوط مى‌كند تا يك رنگ جديد بسازد، به هارمونى رنگ‌ها در هنگام خلق اثرش فكر مى‌كند، اين طور نيست كه ابتدا اثر خود را سياه و سفيد بكشد بعد رنگش كند. براى موسيقى چندصدايى بايد از ابتدا چندصدايى فكر كرد.

در بخشي از اين نشست عليزاده در پاسخ به انتقاد تند يكى از حاضران درباره محمدرضا لطفى، ضمن بى‌انصافى خواندن اين رفتار نسبت به هنرمندان كشور گفت: "استاد لطفى يكى از هنرمندان بزرگ كشور هستند كه بيش از چهل سال است كه به موسيقى اين كشور خدمت مى‌كنند و اكنون نيز با انرژى بسيار آموزش موسيقى ايرانى را پيگير هستند. ايشان دوست و همكار قديمى من هستند و هرچند كه در بسيارى از موضوعات با هم اختلاف نظر داريم ولى من همواره براى هنر ايشان احترام قائلم. ". صحبت‌هاى حسين عليزاده با تشويق فراوان حاضران در سالن مواجه شد و ايشان در ادامه تاكيد كرد: "هيچ‌گاه نبايد درباره هنرمندان بزرگ كشور و مخصوصا در غيابشان سخن ناروايى گفته شود. "

عليزاده درپايان اين نشست ضمن تقدير از هنرمندان موسيقى شهر شيراز اين شهر را بهترين مكان براى رسيدن به آرامش عنوان كرد و به شوخى گفت: "آدم هر وقت بخواهد كمى آرام‌تر زندگى كند بايد به شيراز سفر كند! ". وى همانند ديگر برنامه‌هاى خود در شهرهاى قزوين و رشت و گرگان در بين علاقه‌مندان حاضر شد و با آنان عكس يادگارى گرفت و به درخواست‌هاى متعدد آنها پاسخ داد.

كنسرت حسين عليزاده و مجيد خلج در روزهاى 14 و 15 اسفند در تالار حافظ شهر شيراز برگزار مى‌شود و پس از آن اين دو هنرمند به بندرعباس سفر مى‌كنند تا در روزهاى 18 و 19 اسفند در تالار شهيد آوينى اين شهر به روى صحنه بروند.

بیست و یکم اسفند هشتاد و نه

+ نوشته شده در  شنبه 1390/03/21ساعت 1:51 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

رضا براهنی:غلامحسین ساعدی مدرن تر از بهرام بیضایی و اکبر رادی" گفتگوی فرزانه رضازاده با رضا براهنی

 

 

آقای رضا براهنی، در کنار غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویسان و دست‌اندرکاران تئاتر هم‌نسل او هم بودند از جمله اکبر رادی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، اسماعیل خلج، عباس جوانمرد، عباس نعلبندیان و علی نصیریان و دیگران. تمایز کار این عده با نسل پیش از آنها در چه بود؟

 

در دهه چهل، سه نفر شخصیت‌هایی خیلی برجسته در نمایشنامه‌نویسی ایران پیدا کردند. ساعدی بود، بیضایی و اکبر رادی و دیگرانی که شما اسم بردید، همه‌شان قطعات و نمایشنامه‌هایی را روی صحنه آوردند و در این هیچ تردیدی نیست که بعضی از آنها از لحاظ خصایص نگارش شاید مدرن‌تر از این سه نفر بودند. ولی گیرایی این سه نفر برای جامعه ایرانی در آن دوره و هر کدام البته با خصایص خودشان کاملاً متفاوت با بقیه بود.
بیضایی که فقط به کار تئاتر پرداخته یا نگارش درباره تئاتر مثل تاریخ تئاتر و تاریخ نمایش که نوشته و رادی درست است که چند تا قصه کوتاه هم نوشته و شاید قصه بلند هم نوشته باشد چون دیده‌ام که یک چیز پنجاه شصت صفحه‌ای هم یک وقتی بوده، ولی به طور کلی رادی کار دیگری جز تئاتر نکرده.
ساعدی دو سه تا کار را با همدیگر ترکیب کرده، ولی تعداد نمایشنامه‌هایی که نوشته به اندازه‌ای هست که او را در کنار آن دو نفر دیگر قرار دهیم و البته با مشخصات خاص خودش که گاهی یک برجستگی‌های ویژه‌ای پیدا می‌کرد که می‌شود درباره آن بحث کرد.
ساعدی در عین حال یکی از قصه‌نویس‌های خیلی معتبر زبان فارسی است، هم در قصه کوتاه و هم در قصه بلند. «عزاداران بیل» یکی از کتاب‌های مهم زبان فارسی است در نگارش قصه، مخصوصاً در نگارش رمان قطعه‌قطعه‌شده که بعضی‌ها حتی فکر کرده‌اند این نوع شیوه نگارش یک نوع شیوه رئالیسم جادویی است.
ساعدی تک‌نگاری‌هایی هم درباره جاهای دورافتاده ایران و کمتر شناخته شده ایران نوشته که در آن زمان همکاری‌هایی که با جلال آل احمد پیدا کرده بود، به تشویق او شروع کرد به نگارش اینها که دو سه تا از اینها چاپ شده است.
ساعدی یک خصیصه دیگر هم داشت که خیلی به روحیه نویسندگی نزدیک بود و آن روانکاوی و روان‌شناسی‌اش بود. که آن هم نزدیک به روحیه نگاه کردن به عمق انسان بود و شاید از این نظر در آثارش تاثیر گذاشته باشد. 

قبل از این نسلی که شما سه تا از آنها را نام بردید یعنی غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و بهرام بیضایی، تئاتر به چه صورت بود که می‌گویند اینها این را متحول کردند؟


اینها با دوران معاصر کار داشتند. تئاترنویسان سابق بیشتر دوران قدیم را می‌نوشتند. اگر یکی از آنها، بیضایی سرو کار داشت با دوران گذشته، سعی می‌کرد به آن دوران گذشته مفاهیمی از امروز بدهد. این مفاهیم امروزی برای تاریخ ایران از نظر بیضایی حتی در دوران امروز هم مسائل حیاتی هست. خواه موافق باشید خواه مخالف با این نوع مسائل، به هر طریق در اثر او مطرح است.
مثلاً این که ایران یک ریشه گذشته دارد و این ریشه به وسیله کسانی که در خارج مرزهای ایران بودند، اعراب یا ترکها یا مغول‌ها یا اجانب به طور کلی مورد حمله قرار گرفته و در واقع به نظر می‌رسد که یک نوع روحیه مستقل ایرانی انگار مورد حمله قرار گرفته. در حالی که موقعی که شما می رسید به کار رادی یا کار ساعدی اینها متفاوت‌اند. یعنی روحیه‌ها کاملاً با هم فرق می‌کنند. در رادی که نثرنویس فوق‌العاده زبردستی هم بود و در تئاترش هم این نثرنویسی عملاً به چشم می‌خورد، بیشتر رئالیته عصر جدید مطرح بود و بیشتر به عنوان یک نوع نمایشنامه‌نویس واقع‌گرا مطرح بود.
در بیضایی روحیه بیشتر جنبه سمبولیک دارد و درست است که واقعیت برای او هم خیلی اهمیت دارد، ولی این واقعیت‌گرایی بیشتر در پشت سرش یک بنیاد وجود دارد که آن ساختار پشت سر هم به رخ کشیده می‌شود در اثر.
در ساعدی این ساختار پشت سر بیشتر یک ساختار روانی است، نه تاریخی. و اگر هم تاریخی باشد بیشتر در ارتباط با مشروطیت است. به دلیل این که ساعدی اول با نمایشنامه‌های مشروطیت شروع کرد و بعد یک دفعه آمد به تدریج به طرف مدرنیته و ناگهان آن ده لال‌بازی را چاپ کرد و پشت سرش نمایشنامه‌ها را پشت سر هم نوشت و چاپ کرد.
در عین حال حرکاتی که روی صحنه تئاتر ظاهر می‌شد فضاهای خیلی مدرن بود. هم از نظر آدم‌هایی که درباره آنها حرف می‌زد و هم از نظر قرار دادن صحنه در محلی که بیشتر با مدرنیته سر و کار داشت. در لال‌بازی‌ها تا حدی می‌شود گفت ساعدی بی‌شباهت به بکت و لال‌بازی‌های او نیست. گرچه در آن زمان که ساعدی لال‌بازی‌ها را چاپ کرده، اصلاً کسی در ایران در ارتباط با بکت نه چیزی نوشته بود و نه چاپ کرده بود. کارهایی بود که او خودش... من البته در جایی نشان داده‌ام که این یک مقدار هم ارتباط داشت با آن مسئله زبان مادری و اختلافی که آن زبان مادری با زبان فارسی که وسیله نگارش او بود پیدا می‌کرد.
در رادی اجتماع مطرح است. یعنی اجتماع معاصر و هیچ گونه من تا حال ندیده‌ام در رادی که بازگشت به گذشته مطرح باشد. یک دفعه به گذشته ایران و حملات خارجی‌ها به ایران و تمامیت آن تفکر به اصطلاح ایرانی... این نوع چیزها برای رادی مطرح نبود، به دلیل این که مسئله اجتماعی بیشتر مطرح بود. از نظر فرم کار، ساعدی مدرن‌تر از بیضایی و مدرن‌تر از رادی بود. و این را مخصوصاً در لال‌بازی‌ها و در حرکاتی که در داخل خود نمایش‌ها دیده می‌شود. یعنی طوری که انگار بر اساس یک نوع استمرار شخصیتی از ابتدا تا انتها یک کاراکتر ساخته نمی‌شود و روابط کاراکترها با همدیگر هم یک رابطه خیلی مستمر نیست، بلکه رابطه قطعه‌قطعه است. طوری که انگار کاراکترها از طریق ناخودآگاه خودشان حتی در جایی که فقر و ثروت با هم اصطکاک پیدا می‌کنند، انگار اینها از طریق درون خودشان می‌پرند وسط صحنه و حرف می‌زنند.
از این بابت ساعدی به زبان تئاتر نزدیک است، به بیرون ریختن درون آدم‌ها در تئاتر خیلی اهمیت می‌دهد و بعد در عین حال برخلاف هر دوی آن نمایشنامه‌نویسان خیلی‌خیلی مهم یعنی بیضایی و رادی، از زبانی استفاده می‌کند که زبان آرگو است، زبان ساده غیرادبی، زبان کار کردن آدم‌ها با همدیگر روی صحنه است، و کار کردن آدم‌ها با هم در زندگی. در نتیجه زبان زندگی است که تبدیل می‌شود به زبان تئاتر، ولو در بعضی جاها به دلیل عدم تسلط کامل ساعدی به زبان فارسی ممکن است که نقص‌هایی وجود داشته باشد، ولی این نوع چیزها به نظر من خیلی کم است، به دلیل این که نوشته ساعدی از زیر چند دست رد می‌شد و می‌رسید به روی صحنه و اگر احیاناً مشکلی پیش می‌آمد، طبیعی بود که آن وسط‌ها خودبه‌خود رفع و رجوع می‌شد. 

به جز لال‌بازی‌ها که شما قبلاً درباره‌اش نوشتید ناظر به محدود کردن زبان مادری و ترکی از سویی و شاهد برملا کردن سانسور از سوی دیگر است و اینجا هم به آن اشاره کردید، بقیه نمایش‌های ساعدی را مثلاً نمایش‌های انقلاب مشروطیت یا چوب‌به‌دست‌های ورزیل، بهترین بابای دنیا، آی با کلاه، آی بی کلاه، دیکته و زاویه، جانشین و سرانجام ماه عسل را، آیا ترتیبی هست که بر اساس آن بشود دسته‌بندی کرد؟


مثلاً چوب‌به‌دست‌های ورزیل که فرق می‌کند. به دلیل این که بلافاصله چوب‌به‌دست‌های ورزیل را در کنار عزاداران بیل ساعدی قرار می‌دهید. یا آن چیزی از روی عزاداران بیل گرفته شده و «گاو» ساخته شده و بعضی از انواع کارهای مربوط به عزاداران بیل تبدیل شده به نمایشنامه‌های بعدی.
ولی ماه عسل فرق می‌کند. ماه عسل گرفتاری ساعدی است با ساواک. ضمن این که البته بی‌شباهت به کارهای خود ساعدی نیست. ساعدی اول از مسئله اجتماعی شروع کرده و نمایشنامه‌های مشروطیت. نمایشنامه‌های مشروطیت درست در همان زمان تقریباً نوشته شده که ده لال‌بازی نوشته شده. در نمایشنامه‌های مشروطیت مسئله اجتماعی، سیاسی و تاریخی آذربایجان مطرح است و ساعدی بیشتر تحت تاثیر تواریخی است که درباره مشروطیت نوشته شده و آدم‌ها را از داخل آنها کشیده بیرون و بعد آورده نمایشنامه‌های مشروطیت را نوشته. شاید هم نمایش‌های مستند نوشته. گرچه هیچ کدام از اینها را نمی‌شود رجعت داد به اصل آن تاریخ مشروطیت. منبعث از حس مشروطیت است که آن تو هستش. در عین حال آنجاست که ساعدی یک مقدار روحیه طنز خودش را بیان می‌کند، همان طور که بعداً در لال‌بازی‌ها و بعداً در نمایشنامه‌ها به طور کلی دیده می‌شود. یا چوب‌به‌دست‌ها.
ساعدی یک رشد خیلی خیلی طولانی نمایشنامه‌نویسی داشته، در عین حال در خود حتی رمان‌ها ساعدی رمان‌نویسی نیست که یک دفعه بردارد پنج صفحه توصیف داشته باشد. اغلب از طریق گفت‌وگو همه چیز پیش می‌رود. یک بار که شروع کرد یک چیز نسبتاً مفصلی را توصیف کند، توفیقی به دست نیاورد. به همین دلیل رجعت کرد به همان حالت گفت‌وگو.
شاید به این دلیل بود که تسلطش به ادبیات کلاسیک کمتر از تسلط فرض کنید بیضایی یا رادی بود که هر دوی اینها به زبان فارسی یک نوع تسلط استادانه و فوق‌العاده با مهارت داشتند و دارند. ساعدی فرم آن زبان میانه را که بین زبان مادری و زبان فارسی است اصل قرار می‌دهد برای قطعه‌قطعه کردن.
در نتیجه ساعدی با مدرنیته یک رابطه ارگانیک پیدا می‌کند. موقعی که شما نمی‌توانید یک چیزی را بیان کنید، ولی به هر طریق بیان می‌کنید و از توی آن "به هر طریق بیان کردن" به یک نوع سبک می‌رسید که سبک عزاداران بیل است مثلاً. بعد کارهای دیگری که ساعدی خواه به صورت رمان نوشته و خواه به صورت نمایش. عزاداران بیل بدون شک یکی از مهم‌ترین رمان‌های زبان فارسی است.

منصفانه است که گفته شود در غلامحسین ساعدی نوشته‌هایش ستایش تهی‌دستان و فقرا و روستاییان و زشت پنداشتن طبقه متوسط و غنی پررنگ است؟ به اندازه‌ای که ضربه می‌زند به کار؟


این ممکن است که در مورد بعضی کارها درست باشد. ولی در بعضی‌ها ممکن است درست نباشد. ولی شاید هم این حق یک نوشته باشد که اگر احیاناً یک نوع موضع طبقاتی دارد، مخصوصاً در جامعه ایران، به طور کلی اکثریت قریب به اتفاق کسانی که سرمایه در اختیارشان هست این سرمایه را بالاخره از چنگ کسانی درآورده‌اند که سرمایه در اختیارشان نیست.
نتیجتاً ساعدی به عنوان کسی که یک مقدار تنه‌اش هم به تنه مارکسیسم خورده بود یک مقدار هم با دیدگاه‌های سوسیالیستی به قضیه نگاه کند. ولی شاید قوی‌ترین بخش ساعدی در این است که به هر چیز طبقاتی هم از دیدگاه روان‌شناختی نگاه می‌کرد.

آقای رضا براهنی، در کنار غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویسان و دست‌اندرکاران تئاتر هم‌نسل او هم بودند از جمله اکبر رادی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، اسماعیل خلج، عباس جوانمرد، عباس نعلبندیان و علی نصیریان و دیگران. تمایز کار این عده با نسل پیش از آنها در چه بود؟


در دهه چهل، سه نفر شخصیت‌هایی خیلی برجسته در نمایشنامه‌نویسی ایران پیدا کردند. ساعدی بود، بیضایی و اکبر رادی و دیگرانی که شما اسم بردید، همه‌شان قطعات و نمایشنامه‌هایی را روی صحنه آوردند و در این هیچ تردیدی نیست که بعضی از آنها از لحاظ خصایص نگارش شاید مدرن‌تر از این سه نفر بودند. ولی گیرایی این سه نفر برای جامعه ایرانی در آن دوره و هر کدام البته با خصایص خودشان کاملاً متفاوت با بقیه بود. بیضایی که فقط به کار تئاتر پرداخته یا نگارش درباره تئاتر مثل تاریخ تئاتر و تاریخ نمایش که نوشته و رادی درست است که چند تا قصه کوتاه هم نوشته و شاید قصه بلند هم نوشته باشد چون دیده‌ام که یک چیز پنجاه شصت صفحه‌ای هم یک وقتی بوده، ولی به طور کلی رادی کار دیگری جز تئاتر نکرده. ساعدی دو سه تا کار را با همدیگر ترکیب کرده، ولی تعداد نمایشنامه‌هایی که نوشته به اندازه‌ای هست که او را در کنار آن دو نفر دیگر قرار دهیم و البته با مشخصات خاص خودش که گاهی یک برجستگی‌های ویژه‌ای پیدا می‌کرد که می‌شود درباره آن بحث کرد. ساعدی در عین حال یکی از قصه‌نویس‌های خیلی معتبر زبان فارسی است، هم در قصه کوتاه و هم در قصه بلند. «عزاداران بیل» یکی از کتاب‌های مهم زبان فارسی است در نگارش قصه، مخصوصاً در نگارش رمان قطعه‌قطعه‌شده که بعضی‌ها حتی فکر کرده‌اند این نوع شیوه نگارش یک نوع شیوه رئالیسم جادویی است. ساعدی تک‌نگاری‌هایی هم درباره جاهای دورافتاده ایران و کمتر شناخته شده ایران نوشته که در آن زمان همکاری‌هایی که با جلال آل احمد پیدا کرده بود، به تشویق او شروع کرد به نگارش اینها که دو سه تا از اینها چاپ شده است. ساعدی یک خصیصه دیگر هم داشت که خیلی به روحیه نویسندگی نزدیک بود و آن روانکاوی و روان‌شناسی‌اش بود. که آن هم نزدیک به روحیه نگاه کردن به عمق انسان بود و شاید از این نظر در آثارش تاثیر گذاشته باشد.


قبل از این نسلی که شما سه تا از آنها را نام بردید یعنی غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و بهرام بیضایی، تئاتر به چه صورت بود که می‌گویند اینها این را متحول کردند؟


اینها با دوران معاصر کار داشتند. تئاترنویسان سابق بیشتر دوران قدیم را می‌نوشتند. اگر یکی از آنها، بیضایی سرو کار داشت با دوران گذشته، سعی می‌کرد به آن دوران گذشته مفاهیمی از امروز بدهد. این مفاهیم امروزی برای تاریخ ایران از نظر بیضایی حتی در دوران امروز هم مسائل حیاتی هست. خواه موافق باشید خواه مخالف با این نوع مسائل، به هر طریق در اثر او مطرح است. مثلاً این که ایران یک ریشه گذشته دارد و این ریشه به وسیله کسانی که در خارج مرزهای ایران بودند، اعراب یا ترکها یا مغول‌ها یا اجانب به طور کلی مورد حمله قرار گرفته و در واقع به نظر می‌رسد که یک نوع روحیه مستقل ایرانی انگار مورد حمله قرار گرفته. در حالی که موقعی که شما می رسید به کار رادی یا کار ساعدی اینها متفاوت‌اند. یعنی روحیه‌ها کاملاً با هم فرق می‌کنند. در رادی که نثرنویس فوق‌العاده زبردستی هم بود و در تئاترش هم این نثرنویسی عملاً به چشم می‌خورد، بیشتر رئالیته عصر جدید مطرح بود و بیشتر به عنوان یک نوع نمایشنامه‌نویس واقع‌گرا مطرح بود. در بیضایی روحیه بیشتر جنبه سمبولیک دارد و درست است که واقعیت برای او هم خیلی اهمیت دارد، ولی این واقعیت‌گرایی بیشتر در پشت سرش یک بنیاد وجود دارد که آن ساختار پشت سر هم به رخ کشیده می‌شود در اثر. در ساعدی این ساختار پشت سر بیشتر یک ساختار روانی است، نه تاریخی. و اگر هم تاریخی باشد بیشتر در ارتباط با مشروطیت است. به دلیل این که ساعدی اول با نمایشنامه‌های مشروطیت شروع کرد و بعد یک دفعه آمد به تدریج به طرف مدرنیته و ناگهان آن ده لال‌بازی را چاپ کرد و پشت سرش نمایشنامه‌ها را پشت سر هم نوشت و چاپ کرد. در عین حال حرکاتی که روی صحنه تئاتر ظاهر می‌شد فضاهای خیلی مدرن بود. هم از نظر آدم‌هایی که درباره آنها حرف می‌زد و هم از نظر قرار دادن صحنه در محلی که بیشتر با مدرنیته سر و کار داشت. در لال‌بازی‌ها تا حدی می‌شود گفت ساعدی بی‌شباهت به بکت و لال‌بازی‌های او نیست. گرچه در آن زمان که ساعدی لال‌بازی‌ها را چاپ کرده، اصلاً کسی در ایران در ارتباط با بکت نه چیزی نوشته بود و نه چاپ کرده بود. کارهایی بود که او خودش... من البته در جایی نشان داده‌ام که این یک مقدار هم ارتباط داشت با آن مسئله زبان مادری و اختلافی که آن زبان مادری با زبان فارسی که وسیله نگارش او بود پیدا می‌کرد. در رادی اجتماع مطرح است. یعنی اجتماع معاصر و هیچ گونه من تا حال ندیده‌ام در رادی که بازگشت به گذشته مطرح باشد. یک دفعه به گذشته ایران و حملات خارجی‌ها به ایران و تمامیت آن تفکر به اصطلاح ایرانی... این نوع چیزها برای رادی مطرح نبود، به دلیل این که مسئله اجتماعی بیشتر مطرح بود. از نظر فرم کار، ساعدی مدرن‌تر از بیضایی و مدرن‌تر از رادی بود. و این را مخصوصاً در لال‌بازی‌ها و در حرکاتی که در داخل خود نمایش‌ها دیده می‌شود. یعنی طوری که انگار بر اساس یک نوع استمرار شخصیتی از ابتدا تا انتها یک کاراکتر ساخته نمی‌شود و روابط کاراکترها با همدیگر هم یک رابطه خیلی مستمر نیست، بلکه رابطه قطعه‌قطعه است. طوری که انگار کاراکترها از طریق ناخودآگاه خودشان حتی در جایی که فقر و ثروت با هم اصطکاک پیدا می‌کنند، انگار اینها از طریق درون خودشان می‌پرند وسط صحنه و حرف می‌زنند. از این بابت ساعدی به زبان تئاتر نزدیک است، به بیرون ریختن درون آدم‌ها در تئاتر خیلی اهمیت می‌دهد و بعد در عین حال برخلاف هر دوی آن نمایشنامه‌نویسان خیلی‌خیلی مهم یعنی بیضایی و رادی، از زبانی استفاده می‌کند که زبان آرگو است، زبان ساده غیرادبی، زبان کار کردن آدم‌ها با همدیگر روی صحنه است، و کار کردن آدم‌ها با هم در زندگی. در نتیجه زبان زندگی است که تبدیل می‌شود به زبان تئاتر، ولو در بعضی جاها به دلیل عدم تسلط کامل ساعدی به زبان فارسی ممکن است که نقص‌هایی وجود داشته باشد، ولی این نوع چیزها به نظر من خیلی کم است، به دلیل این که نوشته ساعدی از زیر چند دست رد می‌شد و می‌رسید به روی صحنه و اگر احیاناً مشکلی پیش می‌آمد، طبیعی بود که آن وسط‌ها خودبه‌خود رفع و رجوع می‌شد.

به جز لال‌بازی‌ها که شما قبلاً درباره‌اش نوشتید ناظر به محدود کردن زبان مادری و ترکی از سویی و شاهد برملا کردن سانسور از سوی دیگر است و اینجا هم به آن اشاره کردید، بقیه نمایش‌های ساعدی را مثلاً نمایش‌های انقلاب مشروطیت یا چوب‌به‌دست‌های ورزیل، بهترین بابای دنیا، آی با کلاه، آی بی کلاه، دیکته و زاویه، جانشین و سرانجام ماه عسل را، آیا ترتیبی هست که بر اساس آن بشود دسته‌بندی کرد؟


مثلاً چوب‌به‌دست‌های ورزیل که فرق می‌کند. به دلیل این که بلافاصله چوب‌به‌دست‌های ورزیل را در کنار عزاداران بیل ساعدی قرار می‌دهید. یا آن چیزی از روی عزاداران بیل گرفته شده و «گاو» ساخته شده و بعضی از انواع کارهای مربوط به عزاداران بیل تبدیل شده به نمایشنامه‌های بعدی. ولی ماه عسل فرق می‌کند. ماه عسل گرفتاری ساعدی است با ساواک. ضمن این که البته بی‌شباهت به کارهای خود ساعدی نیست. ساعدی اول از مسئله اجتماعی شروع کرده و نمایشنامه‌های مشروطیت. نمایشنامه‌های مشروطیت درست در همان زمان تقریباً نوشته شده که ده لال‌بازی نوشته شده. در نمایشنامه‌های مشروطیت مسئله اجتماعی، سیاسی و تاریخی آذربایجان مطرح است و ساعدی بیشتر تحت تاثیر تواریخی است که درباره مشروطیت نوشته شده و آدم‌ها را از داخل آنها کشیده بیرون و بعد آورده نمایشنامه‌های مشروطیت را نوشته. شاید هم نمایش‌های مستند نوشته. گرچه هیچ کدام از اینها را نمی‌شود رجعت داد به اصل آن تاریخ مشروطیت. منبعث از حس مشروطیت است که آن تو هستش. در عین حال آنجاست که ساعدی یک مقدار روحیه طنز خودش را بیان می‌کند، همان طور که بعداً در لال‌بازی‌ها و بعداً در نمایشنامه‌ها به طور کلی دیده می‌شود. یا چوب‌به‌دست‌ها. ساعدی یک رشد خیلی خیلی طولانی نمایشنامه‌نویسی داشته، در عین حال در خود حتی رمان‌ها ساعدی رمان‌نویسی نیست که یک دفعه بردارد پنج صفحه توصیف داشته باشد. اغلب از طریق گفت‌وگو همه چیز پیش می‌رود. یک بار که شروع کرد یک چیز نسبتاً مفصلی را توصیف کند، توفیقی به دست نیاورد. به همین دلیل رجعت کرد به همان حالت گفت‌وگو. شاید به این دلیل بود که تسلطش به ادبیات کلاسیک کمتر از تسلط فرض کنید بیضایی یا رادی بود که هر دوی اینها به زبان فارسی یک نوع تسلط استادانه و فوق‌العاده با مهارت داشتند و دارند. ساعدی فرم آن زبان میانه را که بین زبان مادری و زبان فارسی است اصل قرار می‌دهد برای قطعه‌قطعه کردن. در نتیجه ساعدی با مدرنیته یک رابطه ارگانیک پیدا می‌کند. موقعی که شما نمی‌توانید یک چیزی را بیان کنید، ولی به هر طریق بیان می‌کنید و از توی آن "به هر طریق بیان کردن" به یک نوع سبک می‌رسید که سبک عزاداران بیل است مثلاً. بعد کارهای دیگری که ساعدی خواه به صورت رمان نوشته و خواه به صورت نمایش. عزاداران بیل بدون شک یکی از مهم‌ترین رمان‌های زبان فارسی است.

منصفانه است که گفته شود در غلامحسین ساعدی نوشته‌هایش ستایش تهی‌دستان و فقرا و روستاییان و زشت پنداشتن طبقه متوسط و غنی پررنگ است؟ به اندازه‌ای که ضربه می‌زند به کار؟


این ممکن است که در مورد بعضی کارها درست باشد. ولی در بعضی‌ها ممکن است درست نباشد. ولی شاید هم این حق یک نوشته باشد که اگر احیاناً یک نوع موضع طبقاتی دارد، مخصوصاً در جامعه ایران، به طور کلی اکثریت قریب به اتفاق کسانی که سرمایه در اختیارشان هست این سرمایه را بالاخره از چنگ کسانی درآورده‌اند که سرمایه در اختیارشان نیست. نتیجتاً ساعدی به عنوان کسی که یک مقدار تنه‌اش هم به تنه مارکسیسم خورده بود یک مقدار هم با دیدگاه‌های سوسیالیستی به قضیه نگاه کند. ولی شاید قوی‌ترین بخش ساعدی در این است که به هر چیز طبقاتی هم از دیدگاه روان‌شناختی نگاه می‌کرد

+ نوشته شده در  یکشنبه 1390/02/18ساعت 1:33 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

حسین علیزاده

 

 

 

 

در سال 1997 زماني که حسين عليزاده در شهر" والنسيا" ايالت کاليفرنيا، در مدرسه موسيقي "کال آرتس" در کلاس هاي تابستاني درس موسيقي مي داد فرصتي دست داد تا گفت و گوئي درباره موسيقي ايراني با ايشان داشته باشيم و در ضمن نظرشان را درباره موسيقي آذربايجاني بپرسيم. عليزاده از آنجائي که خود آذربايجاني تبار است با صميميت اين گفت و گو را پذيرفت

موسيقي آذربايجاني
علاقه ام به موسيقي آذربايجاني اگر هم در آثارم به شکل آشکار احساس نشود، ولي نمي تواند در خلاقيت ام موثر نبوده باشد. اين تاثير مي تواند از طريق پدرم و يا اجدادم باشد، و يا تاثيري که از طريق گوشم وارد ذهنم شده باشد. اين را نمي توانم دقيق بگويم. در هر حال تا به امروز تشبثي براي ساختن اثري آذربايجاني نکرده ام، در واقع جسارت اين کار را نداشته ام. اگر در آثارم تاثير آذربايجان وجود داشته باشد تاثيري ناخود آگاه بوده است. اگر تا به امروز اثري در ژانر موسيقي آذربايجاني نساخته ام علتش تکامل و انکشاف قدرتمند اين موسيقي در آذربايجان شمالي بوده است. براي اين که به آن سطح موسيقي برسم بايستي بسيار و بسيار کار کنم. اگر چه موسيقي "موقام" آذربايجان به دستگاه هاي موسيقي ايراني نزديک است و در بعضي مواقع حتي يکي هم هستند، ولي طرز اجراي اين دو موسيقي ملي در انسان احساس بسيار متفاوتي ايجاد مي کند. در طول تاريخ در ايران شريعت موسيقي را ممنوع کرده است، در حالي که به آواز، اذان، نوحه، مرثيه و اجراهاي ديني امکان داده است. آلات موسيقي هميشه پنهان مانده اند و تنها در مجالس خصوصي امکان استفاده از آن ها وجود داشته است، در نتيجه موسيقي انسترومنتال (موسيقي توام با آلات موسيقي ) در ايران تکامل پيدا نکرده و انکشافي در اين زمينه صورت نپذيرفته است.
در آن طرف، در آذربايجان شمالي، حداقل در اوايل قرن بيستم در اين زمينه کارهاي بزرگي شده است. موسيقي ايراني از آن جائي که قرن ها در خدمت تصوف، عرفان و دين بوده، لذا جدا کردن آن از اين خصوصيات مشگل است. موسيقي ايراني اگر از اين خصوصيات روحاني و عارفانه جدا شود ديگر نمي تواند مانند موسيقي ايراني اجرا شود. من وقتي موسيقي ايراني را با موسيقي آذربايجاني مقايسه مي کنم آن وقت است که درجه تاثير دين در موسيقي ايراني را درک مي کنم.
در مورد موسيقي آذربايجاني به جرات مي توانم بگويم که موسيقي آذربايجاني در مقايسه با تمام موسيقي هاي ملي ملل خاورميانه داراي امکانات ارکستريزه شدن بيشتري است. در اوايل قرن بيستم پرده هاي 4/1 از موسيقي آذربايجان حذف شدند و اين سبب گرديد تا آلات موسيقي کلاسيک آذربايجان بتواند در ارکسترهاي کلاسيک سمفونيک به کار روند و نيز آلات موسيقي بين المللي بتوانند متقابلا در موسيقي آذربايجان کار برد پيدا کنند.
به نظرم موسيقي آذربايجاني مملو از حس قهرماني و جسارت است. در حالي که موسيقي ايران عارفانه و غم انگيز است. درست است که موسيقي آذربايجان نيز داراي موقام هاي حزين و غمگين است، ولي وقتي آن را مي شنوي اميد و تحرک در آن احساس مي شود. در اين موسيقي حرکت و ديناميسم است. من هميشه به خوانندگان فارس توصيه مي کنم که به خوانندگان آذربايجاني گوش دهند و از طرز اجراي پرشور و مملو از روحيه آن ها الهام بگيرند.
زمان انقلاب علاقه شديدي به موسيقي آذربايجاني پيدا کردم. در تبريز به ملاقات استاد سليمي رفتم و سعي کردم تار آذربايجاني را که با تار ايراني (فارسي) خيلي فرق دارد از ايشان ياد بگيرم. عاشق تار آذربايجاني هستم، ولي متاسفانه براي استادانه زدن آلت موسيقي جديد فرصت تمرين کردن ندارم.
کار کردن روي موسيقي آذربايجاني و ساختن اثري در آن ژانر بزرگترين آرزويم است، نه به اين علت که پدرم آذربايجاني است، به اين دليل که من به قدرت موسيقي در نزديک کردن خلق هاي جهان به هم ديگر باور دارم. براي پيدايش موسيقي جهاني، موسيقي که همه خلق هاي جهان بتواند آن را درک کنند، ابتدا بايد در منطقه مان بين موسيقي هاي همسايه و برادر ديالوگ ايجاد شود، ديالوگ بين موسيقي هاي ملي آن ها را راه گشا براي اين هدف مي دانم.
امروز جوانان آذربايجاني در ايران رغبت زيادي به موسيقي آذربايجاني نشان مي دهند. اين در مناطق ديگر ايران هم به چشم مي خورد. عموما بعد از انقلاب علاقه جوانان به موسيقي ملي شان افزوده شده است. اين را مي شود يک نوع اعتراض مدني ناميد. ولي به نظرم آن چه که در ايران بويژه در تهران به عنوان موسيقي آذربايجاني عرضه مي شود، موسيقي آذربايجاني حقيقي نيست.
همچنان که آن زباني که در راديو تبريز با نام زبان آذربايجاني عرضه مي شود، زبان ترکي آذربايجاني نيست بلکه زباني فارسيزه شده است. (2)
انکار نمي کنم که در ايران موسيقي دانان بسيار ماهر و پر استعداد آذربايجاني وجود دارند، ولي آن چه از راديو ــ تلويزيون به عنوان موسيقي آذربايجاني پخش مي شود خالص و اصيل نيست. دليلش اين است که در ايران مدارسي که بتوانند موسيقي آذربايجاني را تدريس کنند وجود ندارند. با آوردن معلمان موسيقي از آذربايجان شمالي اين مشكل به راحتي قابل حل است.
در زمان شوروي با وجود آن مرزها ما نتوانستيم آثار سمفونيک آذربايجان شمالي را ياد بگيريم. در زمان شاه حتي گوش دادن به اپراهائي مانند کوراوغلو يک نوع چپ گرائي و انقلابيگري حساب مي شد. اکنون شرايط تغيير کرده است. امروز براي ياد گرفتن فرهنگ و موسيقي خلق هاي برادر امکانات فراهم است. ما بايد از اين امکانات بهره مند شويم و با شروع از اين نقطه خلق هاي منطقه و دنيا را متحد کنيم.

(1) ترجمه فوق از روي متن ترکي آن در فصلنامه "آذربايجان انترنشنال"، زمستان 1997 چاپ کاليفرنيا انجام شده است. ترجمه متن انگليسي (ابولفضل بهادري) اين گفت و گو نيز در همان شماره قابل دسترسي است.
(2) طبق بخش نامه صدا و سيماي جمهوري اسلامي به مراکز صدا و سيما در مراکزاستان هاي آذربايجاني 50% لغات مورد استعمال اين مراکز بايستي فارسي باشند! با اين حساب تکليف مدارس موسيقي آذربايجاني و مدارس به زبان ترکي آذربايجاني نيز روشن است و اين در حالي است که موسيقي فارسي که بخشي از موسيقي ايران و متعلق به مردم فارسي زبان ايران است به عنوان موسيقي کل ايران عرضه مي شود. عليزاده در اين گفت و گوي کوتاه، ولي هنرمندانه و تيزبينانه، چاره درد را نه تنگ نظري و تعصب ناشي از عقب ماندگي از ضرورت هاي دنياي معاصر بلکه ايجاد و تقويت ديالوگ بين فرهنگ ها و موسيقي ها و زبان هاي گوناگون ايران مي داند

+ نوشته شده در  پنجشنبه 1390/02/08ساعت 7:41 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

شرقین داهیسی

Elə şəxsiyyətlər var ki,onların həyatını adi avtobioqrafik fartlarla şərh eləmək mümkünsüzdür.Sadə rəqəmlər,tarixlər əsil istedadın yetişməsinin,yetkinləşməsinin məğzini açmaqda acizdir.Bu,daşlar arasında zərif bir pöhrənin cücərməsi qədər möcüzəli bir hadisədir.

Belə deyirlər ki,istedadlar dünyaya təsadüfən gəlmir.Alim Qasimovun bütün həyat tarixçəsi bu kəlamın həqiqət olduğunu təsdiqləyir.

Körpəykən o çox zəif imiş.Valideynləri – Həmzə kişi və Mədinə ana Alim doğulandan az sonra Şamaxı yaxınlığındakı Nəbur kəndindən Cəngiyə köçürlər.Orada uşağın halı lap xarablaşır,qorxuya düşən anası balaca Alimi birbaşa Bakıya –Qarayev adına uşaq xəstəxanasına gətirir.Həkimlər heç bir ümid yeri qoymurlar,”bu uşaqdan əlinizi üzün”-deyirlər.Elə bu məqamda Mədinə xanımla bir palatada yatan qadın gələcək xanəndənin dərd-qəmq batmış anasına maraqlı məsləhət verir:”bacım,ola bilsin,indiki adı uşağa düşmür.Gəlsənə onun adını dəyişəsən?Bəlkə Allah rəhm elədi,sağ qaldı?”

Bu yerdə bir haşiyə çıxaq:Azərbaycanda qədim bir inanc var,belə hesab edilir ki,valideynin uşağa verdiyi ad onun xasiyyətinə uyğun gəlməyəndə adın məna yüküylə təzə dünyaya gəlmiş insanın xasiyyəti arasında mübarizə başlanır.Elə bu səbəbdən övladının adını bir neçə dəyişənlər də olub.Yeri gəlmişkən,gələcək muğam ulduzunun da ilk adı Pənah imiş. əli hər yandan üzülən Mədinə ana da ona məsləhət vermiş qadından xahiş edir ki, madam , bu sənin ağlına gəldi, körpəməm təzə adı da özün ver. Qadın bir an düşünüb, sonra “ qoy uşağın adı Alım olsun ” – deyir. Bu həmin addır ki, indi dünyanın neçə qitəsində Azərbaycanın mədəniyyətini, musiqi sənətini tanıdır.

Təzə ad həqiqətən də körpəyçün düşərli olur, o yavaş – yavaş sağalmağa başlayır. Valideyinləri yaşayış yerini yenə dəyişirlər – Bakıya yaxın olmaqçün əvvəl Müşviqabad kəndinə, bir müddətdən sonra isə Güzdək qəsəbəsinə köçürlər. Burada xanəndənin atası yol fəhləsi kimi çalışır, anası isə evə, uşaqlara baxır.

Məktəbdə 8 il oxuyandan sonra Alim işləmək qərarına gəlir. Bakıda, karamel fabrikində sürücü vəzifəsinə işə düzəlir. Maraqlısı bu idi ki, o ümümiyyətlə, maşın sürməyi bacarmırdı. Buna görə elə ilk iş günündə yuk maşınını fabrıkın divarına çırpır və əmək stajında birinci gün həm də sonuncu gün olur. Növbəti iş yeri dəmiryol deposu idi, Alim qısa müddət depoda vaqon təmiri üzrə usta çalışır. Amma uşaqlıqdan zəif olduğu üçün bu ağır əməyin öhdəsindən də gələ bilmir və bu işlə də belə vidalaşır. Daha sonra tikinti də mantyor çalışır, bu işi də bəyənmir. Hərbi çağırış özünü elə bu dəmdə yetirir. Və 18 yaşlı Alim şöhrətli Kalininqrad şəhərinə hərbi xidmətə yollanır. Burada cəmisi 9 ay davam gətirir; şəhərin soyuq iqlimi ona düşmür, tez – tez xəstələnir. Cəmi bir neçə aydan sonra valideynəri Alimin ordudan tərxis edilməsinə nail olurlar.

Evə qayıtmasının 3-cü günü Alim Kafqaz dəliqanlılarının adət - ənənəsi yoluyla gedib məktəbdə özüylə eyni sinifdə oxuyan bir qızı – sinfin çiçəyini, məktəb əlaçısını,gözəl Tamillanı qaçırır, onunla ailə qurur.

Əvvəl - əvvəl gənc ailə çox çətinliklərlə üzləşir. Amma Alim taleyin sevimlisi idi və ilk dəfə tale onun rastına aktyor Səyavuş Aslanı çıxarır. Məşhur aktyor onu Bakıya, Asəf Zeynallı adına musiqi peşə məktəbinə gətirir, o zaman məktəbin direktoru olan professor Vasif Adıgözalavdan xaiş edir ki, gənc istedadın səsini dinləsin. Vasif müəllim Alimi dinləyəndən sonra onu dərhal musiqi məktəbinə qəbul edirlər.Amma oxumaq üçün hardasa yaşamaq,ailəni dolandırmaq lazım idi. İstedadlı tələbəyə yardım məqsədilə onu Akademik Dövlət Opera və Balet teatrında statist ştatına işə qəbul edirlər.Və burada Alim Qasımov özünün ilk sənət maaşını alır-80 manat 80 qəpik (sovet rublu ilə).

İlk kursdan Alim səsiylə,ifa üslubuyla tələbələr arasında seçilir.Təbii ki,bu müəllimlərin nəzərindən qaçmır. Onu musiqi texnikumun adından müxtəlif festivallara,müsabiqələrə göndərirlər.İkinci kursdan etibarən isə məşhur tarzən Hacı Məmmədov Alimi özüylə toylara aparmağa başlayır.Bu yerdə onu da qeyd edək ki,vaxtilə toylar nəinki oxumağa təzə başlayan tələbələr,hətta böyük ustadlar üçün də əsil sınaq,imtahan meydanı sayılardı- xalqın istedada münasibəti də burada formalaşırdı,məşhurluğa aparan yol da məhz toylardan başlanırdı.

Bir müddət sonra,1984-cü ildə Alim Qasımov öz triosunu yaradır-kamança ifaçısı Elşən Mansurov,tarzən Oqtay Mircavadla birgə.O zamnlar xanəndələrin toya öz musiqiçiləriylə getməsi çətin məsələymiş,çünki hər məkanın öz tanınmış ifaçısı vardı və xanəndəni toya dəvət edənlər sevmədilər ki,onu özgələri müşayiət eləsin.Amma Alim öz ustalığı,virtouz ifası ilə bu müqaviməti qıra bildi;ansamblın ifası o qədər harmonik,ahəngdar idi ki,musiqi biliciləri bu zövqdən heç cür keçə bilmədilər.

İlk dəfə efirə Alim Qasımov Az.TV.kanalında çıxır. Veriliş “İlk addımlar” adlanır;muğam sənətinə həsr olunmuş həmin verilişə Alimi tarzən Hacı Məmmədov gətirir.Bundan sonra,1989-cu ildə,gənc xanəndə Cabbar Qaryağdı oğlu adına musiqi festivalında ilk qələbəsini qazanır.Bu qələbə ona asan başa gəlmir.Festival ənənəsində ilk dəfəydi ki,həmin il Qran Pri mükafatçısını münsiflər heyəti yox,tamaşaçılar seçirdi.Və Alim də yekdilliklə müsabiqənin qalibi adına alır.Onu da qeyd edək ki,həmin o tarixi müsabiqədə münsiflər heyətinin sədri Firudin Şuşinski idi.

1988-ci ildən ciddi qastrollar başlandı:Amerika(ABŞ),Moskva,Paris,Mone(Belçika),Köln(Almaniya),Bazel(İsveçrə), Amsterdam(Niderland).Bu səfərlərin arxasınca başqaları gəldi və günü bu gün xanəndənin ömrü festivaldan-festivala,ölkədən-ölkəyə səfərlərdə keçir.

1993-cü ildə Alim Qasımov Azərbaycanın ən yüksək fəxri adına-Azərbaycan Respublikasının Xalq Artisti adına layiq görülür.Elə həmin il onun sənət taleyində daha bir mühüm hadisə baş verir.Fransada De La Vill şəhərində Alim Şərqin ən böyük musiqiçilərindın biri ilə-əslən Pakistanı mərhum Nüsrət Əli Fətəli Xanla taniş olur. Bu görüş bizim xanəndəyə güclü təsir göstərir.O dərk edir ki,ekspressiya,səmimiliyin təsir gücü ustalıqla birləşəndə əsl möcüzələr yarada bilərmiş.Bu o zaman baş verir ki,formayla məzmun üzvi vəhdətə gəlmiş olsun.Pakistanlı ustadla Alimin ünsiyyəti bir o qədər də six deyildi;konsertdən konsertə görüşürdülər.Bəzən eyni tədbirlərdə iştirak edirdilər,vəssalam.Onlarin yaradıcılığında həmahənglik heç şübhəsiz ki,qədim, möhtəşəm,çoxşaxəli muğam sənətindən gəlirdi.Elə bu səbəbdəndir ki,2000-ci ildə ustad Nüsrət Əli Fətəli Xan dünyasını dəyişəndə”Network” şirkətinin onun xatirəsinə ithaf etdiyi diskdə ilk olaraq Alim Qasımovun ifası yer aldı.

1999-cu ildə Alim Qasımov YUNESKO-nun musiqi mükafatına layiq görülür.Bu mükafat nüfuzuna görə dünyada Nobel mükafatna bərabər tutulur.Bununla yanaşı YUNESKO-nun sifarişi ilə Alim Qasımov haqqında sənədli filmdə çəkilir və bu filmin ilk nümayişi 1999-cu il noyabrın 19-da,Aaxen şəhərində YUNESKO musiqi mükafatının təqdimetmə mərasimində baş tutur.

Bu hadisədən dərhal sonra xanəndənin “Dərin sevgi okeanı”(“Sevgi dəryası”)adlanan diski Avropanın radio reytinqlərində 9-cu pilləyə qalxır.Qisa müddət keçəndən sonra isə hətta beşliyə çıxır.Dünyada çox məşhur olan ”Network”səsyazma studiyasi yanvarın 26-da Alim Qasımova belə bir faks yollayır: ““Dərin okean sevgisi”diski dünya musiqisinin Avropa xəritəsində 5-ci pilləyə qalxdı.Bu bizim üçün də çox gözlənilməz,inanılmaz nəticədir.Adətən,belə siyahılara düşmək üçün bütün mümkün təsir rıçaqlarını işə salmaq lazım gəlir.Sözün düzü,hələ 9-cu yeri biz özümüzə böyük fəxarət bilirdik. İndi isə disk artıq beşlikdə qərar tutub.Bu əsl möcüzədir,arzularımız gerçəyə döndü.Rica edirik bu şərəfdən,şöhrətdən siz də bizim qədər həzz alın.Ən gözəl diləklərlə Jan Truye.”

2000-ci il,martın 11-də Avropanın “Nadir səslər”assambleyası Alim Qasımovu fəxri üzv seçir.2001-ci il,avqustun 30-da isə Beynəlxalq Səmərqənd festivalı ona “Şərqin bülbülü”medalını təqdim edir.2003-cü ildə YUNESKONnun Fransada keçirilən toplantısındaməhz Alim Qasımovun sayəsində muğam sənəti 28 ölkə musiqisi arasından seçilərək ən qiymətliirs kimi dəyərləndirilir.Və nəhayət,2007-ci ildəAzərbaycan Respublikasının Prezident İlham Əliyev Alim Qasımovu 50 illik yubileyi şərəfinə “Şöhtət”Ordeni ilə təltif edir.

Ölkəsində və dünyada ən şərəfli mükafatları qazanmış Alim Qasımov bu gün məşhur Ağaxan fondu ilə əməkdaşlıq çərşivəsində Amerikanın və Avropanın ən nüfuzlu konsert salonlarında qızı Fərqanəilə birgə çıxışlar edir.Artıq bir neçə ildir ki,A.Qasımov yeni nəsil violonçel ifaçılığında ən şöhrətli sima sayılan Jo Jo Manın yaratdığı “Böyük İpək yolu”layihəsində iştirak edir.Ötən ilin sonunda “İpək yolu”na yeni bir layihə də qatılıb;bu layihə “Leyli Məcnun” adlanır.Şərqin ilk operası(dahi Üzeyir Hacıbəyovun böyük Füzulinin poemasına bəstələdiyi məşhur opera)Alim Qasımovla qızı Fərqanənin iştirakı və Jo Jo Manın rəhbərlik etdiyi “İpək yolu” ansamblının ifasında tam yeni həyatını qazanıb.

2008-ci ildən bəriAmerikanın məşhur “Kronos”Kvarteti Alim Qasımovla əməkdaşlığa başlayıb.İlk birgə konsertin 2008-ci ilin sentyabrında,Nyu-Yorkda baş tutacağı gözlənilir.

1989 cu ilde Azerbaycanda xanendelerin en meshur musabiqesi sayilan C.Qaryagdi oglu adina musiqi musabiqesine qalib gelmesini Alim Qasimovun ilk boyuk mukafati saymaq olar.

1989 cu il Almaniyada (Bonn) musiqi medali ile teltif edilib.

1991 ci ilden bu gune qeder Parisin bas belediyye teatri “De-LE-Ville” –nin uzvudur.

1993 cu ilde Azerbaycan Xalq Artisti adi ile teltif olunmusdur.

1993 cu ilde Fransada,1994 cu ilde Hyustonda (ABS) musiqi medali ile teltif olunmusdur.

1999 cu ilde YUNESKO musiqi mukafatina layiq gorulub.

2000 ci il martin 11 de Avropa “Nadir Sesler Assambleyasi”nin uzvu secilmisdir.

2001 ci ilde Beynelxalq Semerqend festivalinin “ Serqin Bulbulu”medalina layiq gorulmusdur.

2007 ci il avqustun 13de 50 illik yubileyi munasibeti ile Azerbaycan Prezidenti terefinden “Sohret Ordeni” ile teltif edilmisdir.

2008 ci il Martin 19 da Azerbaycan Respublikasi Medeniyyet Nazirliyi terefinden tesis edilmis”Zirve mukafatina layiq gorulmusdur

Uğur və sayğı xanəndəmizi addımbaaddım izləməkdədir.Onun musiqisində qəribə bir cazibə, mistisizm var ki,bunun sirrini açmaq çətin məsələdir.20-ci əsrin böyük mistiki Kastanedanın bir fikri var,o söyləyib ki,zaman keçdikcə,bütün şamanların cizgiləri sanki dəyişilir və onlar bir-birinə bənzəməyə başlayırlar.Muğam ustadları barədə də eyni sözləri demək olar.Fikir vermisinizmi,muğamın gözəl ifaçıları elə bil bir-birinə bənzəyirlər-Cabbar Qaryağdı,Qədir Rüstəmov,Alim Qasımov...Görünür,nəhəng,kosmik portala çıxış insanın simasında da öz izlərini qoyur.Və heç kim də anlaya bilməz ki, ecazkar səsləri ilə bizi riqqətə gətirən - gah güldürən, gah da ağladan bu insanlar hansı sirri-müəmmanın daşıyıcılarıdır. Onları dinləyərkən, insanda ən təmiz hissləri, duyğuları başqalarıyla da paylaşmaq arzusu yaranır. Iki dünya arasında zərif örtüyü qaldırıb, bizə nə vaxtsa tanıdığımız, amma gündəlik qayğılar içində neyçünsə itirib unutduğumuz aləmi yenidən açan böyük sənətkarlarımıza qarşı qəlbimiz minnətdarlıq hissi ilə doludur.


 

www.alimqasimov.az


+ نوشته شده در  دوشنبه 1389/10/20ساعت 2:54 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

زخم زبان

 

بدون شک ما وقتی از نیایش حرف میزنیم آنرا در مقام یک نوع ادبی به حساب نمی آوریم ولی نیایش در جاهایی در مقام یک نقیضه (parody ) و یا نوع ادبی ظاهر میشود که صورت ادبی خود را درگیر با زبان میکند.وقتی مولف بیان واقعییات را به شیوه ای شاعرانه  و هنری شروع میکند ارتباطش را با زبان بر مبنای آیرونی (Irony) آغاز میکند.

غرض از آیرونی این است که واقعییات گزارش شده توسط مولف در مقاطعی از سر طنز یا هر شیوه ای که موجب پنهان نگاه داشتن اصل موضوع برای برقراری ارتباط عاطفی و صمیمی با متن و خواننده که هدف اصلی و اساسی مولف نیست داشته باشد.

مولف یا بهتر بگویم گزارشگر خود را مجازی (metonymy) از مولف می داند که می تواند خود را به جای دیگری در متن مخفی کند و واختیارات دیگری را در متن آنگونه که خود سازماندهی می کند را داشته باشد تا در یک فضای ریتوریک (Rhetorical) مناسبات مصرفی خواننده را که در متن به آن ارجاع شده رقم زند.این ارجاع همیشه با نشانه گذاری است که امروزه یکی از اهداف رسانه هاست (بخصوص مطبوعات که مخاطب این مقاله است) ،نشانه گذاری که برای جذب و شکل پذیری اذهان خواننده و بیننده باشد تا در این راستا عملا تحمیل سیاسی فرهنگی ...


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  جمعه 1389/06/19ساعت 1:20 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

جادده

 

ایلقار موذن زاده

 

گونش باتماقدا و هاوا قارانلیقلاشماق اوزه‌رینه‌دیر. سوروجو سایخین بیر جادده‌ده یالقیزجاسینا یول گئدیر. قار دایانمادان گؤیدن تؤکولور. جادده بالیق‌سیز  بیر دنیز کیمی سایخین و آغاج‌لاری کسیلمیش بیر مئشه کیمی سس‌سیز دیر، یالنیز ته‌یه‌رلرین جادده‌یه سورتولمک سسی وار و قارسیله‌ن‌له شوشه‌نین ابدی‌لیک ویدالاشماسی‌نین سسی. قارسیلن‌له شوشه‌نین آراسینداکی قارین قیرچیلتیسی، یالقیز بیر عاشیقین آیاغی آلتیندا خیرپیلدایان قارلارین سسی کیمی اؤزلم‌لیدیر!

آنسیزین آغ جادده‌نین دؤنگه‌سینده، بیر قادین دنیز ایچینده باش قالدیران بیر  دنیزفانوسو کیمی، سوروجونون دیققتی‌نی جلب ائتدی.

 

 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  سه شنبه 1389/06/02ساعت 10:28 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

قوتسال قارین‌قولو

 

زامان پاشازاده نین بیر شعری

 

 

 

سن یئنی‌جه دوغولموش کؤرپه‌نین

                                    نوستالئژیسینده

اؤلوم آیاغیندا قوجانین

                      گله‌جک پیلانلارینداسان.

ایلک آغلاییشیمدا اونوتدوغومدان

ایچیمده آچیم‌سیز گیز کیمی گیزلنمیش‌سن. . .

 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  سه شنبه 1389/06/02ساعت 10:25 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

قارا شعير

 

ائلشن بؤيوك وند

 

 

ماغارالار دوواریندا رسم اولوب

حبس اولونموشلارا اوخشايان قوجانین

دویغوسوندایام.

 

یوخوشلارا تامارزی داشلار

کول قابی لار دوشر گه سی نین دوشگونلری

ایکی تونقال یانیر  داغ باشیندا

ایکی تونقال.

چلیک له  . . .

 

 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  سه شنبه 1389/06/02ساعت 10:13 بعد از ظهر  توسط rza nori  | 

بیر دسته گونش

   

قادیر جعفری دن

 

 

 

 کاریخمادیم ، یوخ، کاریخمادیم. نه گؤزلریم یاشاردی، نه ده اوزولدوم. بیرده یالوارماغی یئرسیز گؤردوم. آتام « اونو آپاردیلار» دئدی. سونرا یالنیز دونوخوب قالدیم. اؤزوده اونون گئتدیی یولا ساری یوخ، اونون دالیسیجا اوزولموش گؤزگوده کی قادینا. هئچ ده منه اوخشامیردی. آخی من اوزولمه میشدیم. ساده جه ایللرین ، گونلرین یورغونلوغویدو. سونرا آتام گیل ده ایشینین دالینی توتماغا گئتدیلر « سن ده گل» دئدیلر.

     - گئتمیرم، اؤزو یولو تانییر ، نه یینه گرگ دی اونو یولا سالماق، دئیه چارشابی باشیما چکیب یوللاندیم. آنجاق اونلار تئز گئتمیشدیلر. اؤزوده اونودا آپارمیشدیلار. توخونمادیلار. توخونا بیلمز دیلر. قورخاقلار، ائله بیلیرسیز هر شئی توکندی می؟ . . .

 

 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  سه شنبه 1389/06/02ساعت 10:6 بعد از ظهر  توسط rza nori  |